Значение искусства

Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство будущего

Нам остается еще рассмотреть вопрос относительно того значения, которое приобретает искусство, если допустить, что истолкование его, которое намечено выше, окажется справедливым. В каком отношении тогда эстетическая реакция стоит ко всем остальным реакциям человека, как в свете этого понимания уясняется роль и значение искусства в общей системе поведения человека?

Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются совершенно разные ответы и совершенно по‑разному расценивается роль искусства, которая одними авторами сводится к величайшему достоинству, а другими — приравнивается к обыкновенной забаве и отдыху.

Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем. И если мы хотим решить вопрос о том, в каком отношении находятся искусство и жизнь, если мы хотим поставить проблему искусства в плоскости прикладной психологии, — мы должны вооружиться каким‑нибудь общетеоретическим взглядом, который позволил бы нам иметь твердую основу при решении этой задачи.

Первое и самое распространенное мнение, с которым здесь приходится столкнуться исследователю, это мнение о том, что искусство будто бы заражает нас какими‑то чувствами и что оно основано на этом заражении. «Вот на этой‑то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства, — говорит Толстой. — …Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства» (106, с. 65).

Эта точка зрения сводит, таким образом искусство к обыкновеннейшей эмоции и утверждает, что никакой существенной разницы между обыкновенным чувством и чувством, которое вызывает искусство, нет и что, следовательно, искусство есть простой резонатор, усилитель и передаточный аппарат для заражения чувством. Никакого специфического отличия у искусства нет, а потому оценка искусства и должна исходить в данном случае из того же самого критерия, из которого исходим мы, когда оцениваем всякое чувство. Искусство может быть дурно и хорошо, если оно заражает нас дурным или хорошим чувством; само по себе искусство как таковое не дурно и не хорошо, это только язык чувства, который приходится оценивать в зависимости от того, что на нем скажешь. Отсюда совершенно естественно Толстой делал вывод, что искусство подлежит оценке с общеморальной точки зрения, и расценивал как высокое и хорошее то искусство, которое вызывало его моральное одобрение, и возражал против того, которое заключало в себе предосудительные с его точки зрения поступки. Многие критики сделали такие же выводы из его теории и расценивали обычно произведение искусства с точки зрения того явного содержания, которое в нем заложено, и если это содержание вызывало их одобрение, они относились с похвалой к художнику, и наоборот. Какова этика, такова и эстетика — вот лозунг этой теории.

Ее глубочайшую неправильность обнаружил сам Толстой, когда попытался быть последовательным в своих собственных выводах. В виде иллюстрации своей теории он сопоставляет два художественных впечатления: одно — которое произвело на него пение большого хоровода баб, величавших вышедшую замуж его дочь, и другое — которое осталось у него от игры прекрасного музыканта, исполнившего сонату Бетховена, опус 101. В пении баб выражалось такое определенное чувство радости, бодрости и энергии, что оно невольно заразило самого Толстого, и он пошел к дому бодрый и веселый. С этой точки зрения песня баб для него настоящее искусство, которое передает определенное и сильное чувство, и так как второе впечатление решительно не содержало в себе такого явного выражения, то он готов признать, что соната Бетховена только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и потому ничем не замечательная. Уже на этом примере совершенно очевидно, до каких нелепых выводов должен дойти автор, когда он в основу понимания искусства положит критерий заразительности. С этой точки зрения Бетховен не содержит никакого определенного чувства, а пение баб элементарно и заразительно весело. Прав совершенно Евлахов, когда говорит, что если это так, «то самым „настоящим“, самым „истинным“ искусством нужно признать военную и бальную музыку, так как та и другая заражают еще более» (48, с. 439). И Толстой последователен: он действительно наряду с народными песнями признает в музыке лишь «марши и танцы разных композиторов» произведениями, «приближающимися к требованиям всемирного искусства». «Если бы Толстой сказал, что веселость баб привела его в хорошее настроение, то против этого положения ничего нельзя было бы возразить», — справедливо замечает рецензент его статьи В. Г. Вальтер. «Это значило бы, что с помощью языка чувств, выразившегося в пении баб (он мог бы выразиться и просто в орании, и, вероятно, так и было), Толстой заразился их веселостью. Но при чем тут искусство? Толстой не говорит, хорошо ли пели бабы, но неужели, если бы они не пели, а просто весело галдели, стуча в косы, неужели их веселость была бы меньше заразительна, в особенности в день свадьбы дочери».

Нам думается, что если мы сравним по заразительности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман или трагедию, то произведение искусства не выдержит этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто еще иное к простой заразительности для того, чтобы понять, что такое искусство. Очевидно, искусство производит какое‑то другое впечатление, и в этом смысле очень прав Лонгин, который говорит: «Нужно тебе знать, что другое дело изображение у оратора и другое у поэта, а также, что цель изображения в поэзии — трепет, в прозе же — выразительность». Вот этот трепет, который составляет цель поэзии, в отличие от выразительности, равной заразительности, в прозе, и не уловлен совершенно формулой Толстого. Однако, чтобы окончательно убедиться в том, что он неправ, нам следует обратиться к тому искусству, на которое он указывает, к искусству бальной и военной музыки, и посмотреть, является ли целью этого искусства действительно простая заразительность или нет. Петражицкий полагает, что эстетика ошибается, когда думает, что искусство имеет целью возбуждение только эстетических чувств. По его мнению, искусство вызывает целый ряд общих эмоций, а эстетические эмоции играют лишь декоративную роль. «Например, искусство воинственного периода народной жизни бывает приспособлено главным образом к возбуждению героическо‑воинственных эмоциональных волнений и настроений. И теперь, например, военная музыка существует вовсе не для того, чтобы доставлять солдатам на войне эстетические удовольствия, а для того, чтобы возбуждать и потенцировать воинственные эмоции. Смысл средневекового искусства (не исключая скульптуры и архитектуры) заключался главным образом в возбуждении возвышенно‑религиозных эмоций. Лирика приспособлена к одним, сатира к другим, драма и трагедия опять к иным сторонам нашей эмоциональной психики и проч. и проч…» (85, с, 293).

Не говоря о том, что военная музыка на самой войне во время боя никаких воинственных эмоций не вызывает, можно усомниться и в том, что вообще вопрос здесь поставлен правильно. Так, например, Овсянико‑Куликовский гораздо более прав, когда полагает, что «военная лирика и музыка „подымает дух“ войска, „воодушевляет“ на подвиг, но ведь они не разрешаются боевой эмоцией или боевым аффектом. Они скорее умеряют и дисциплинируют боевой пыл, а кроме того, успокаивают взвинченную нервную систему и прогоняют страх. Приободрять психику, успокаивать взбудораженную душу и прогонять страх — это, можно сказать, одно из важнейших практических приложений „лирики“, вытекающих из ее психологической природы» (79, с. 193). Ошибочно, таким образом, думать, что музыка непосредственно вызывает боевую эмоцию, она скорее категорически разрешает страх, смуту и нервное волнение, она как бы дает возможность проявиться боевой эмоции, но сама непосредственно ее не вызывает. Это особенно легко увидеть на эротической поэзии, единственный смысл которой, по Толстому, возбуждать в нас похоть чувств, между тем как тот, кто увидит истинную природу лирической эмоции, всегда поймет, что она действует совершенно обратным образом. «Нельзя сомневаться в том, что на все другие эмоции (и аффекты) лирическая эмоция действует смягчающим образом, а нередко и парализует их. Прежде всего так действует она на половое чувство с его эмоциями и аффектами. В эротической поэзии, если только она в самом деле лирична, гораздо меньше соблазна, чем в тех произведениях образного искусства, в которых вопрос любви и пресловутая половая проблема трактуются с целью морального воздействия на читателя» (79, с. 192‑193). И если Овсянико‑Куликовский полагает, что половое чувство, которое очень легко эмоционально возбуждается, вызывается всего сильнее образами и представлениями и что эти образы и представления обезвреживаются в лирике лирической эмоцией и что укрощением полового инстинкта и сбережением его человечество обязано лирике не меньше, если не больше, чем этике, — то он прав только наполовину. Он при этом недооценивает значения других видов искусства, которые он называет образными, и не замечает, что и там эмоции, вызываемые образами, парализуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была лирична. Мы видим, таким образом, что теория Толстого не оправдывается даже там, где он видел ее наивысшую правоту, — в искусстве прикладном. Что касается большого искусства — искусства Бетховена и Шекспира, то сам Толстой указал на то, что эта теория там не приложима. И в самом деле, как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного — многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью‑шестью хлебами и двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек, и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве — тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каждый из них каждый день в своем доме без всякого чуда?

Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства скорее напоминает другое евангельское чудо — претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится.

Выходит, таким образом, что чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным или обобщается. И здесь дело происходит так, будто ничего никогда от себя искусство в это чувство не привносит, и для нас становится совершенно непонятным факт, почему искусство следует рассматривать как акт творческий и чем оно отличается от простого выкрика или от речи оратора, и где же тот трепет, о котором говорил Лонгин, если за искусством признается одна заразительность? Мы должны признать, что ведь наука не просто заражает мыслями одного человека — все общество, техника не просто удлиняет руку человека, так же точно и искусство есть как бы удлиненное, «общественное чувство» или техника чувств, как это мы постараемся показать ниже. Глубоко прав был Плеханов, когда утверждал, что отношения между искусством и жизнью чрезвычайно сложны. Он приводит пример из Тэна, который останавливается на интересном вопросе, почему пейзаж развивался только в городе. Казалось бы, если искусство просто заражает нас теми чувствами, которые сообщает нам жизнь, пейзаж должен был умереть в городе, а между тем история говорит нам совсем обратное. Тэн говорит: «Мы правы, когда восхищаемся диким пейзажем, как они были правы, когда такой пейзаж нагонял на них скуку. Для людей XVII века не было ничего некрасивей настоящей горы, она вызывала в них множество неприятнейших представлений, они были утомлены варварством, как мы утомлены цивилизацией. Эти горы дают нам возможность отдохнуть от наших тротуаров, бюро и лавок, дикий пейзаж нравится нам только по этой причине» (см. 112).

Плеханов указывает на то, что искусство есть иногда не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; дело, конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит Тэн, но в некоторой антитезе, в том, что в искусстве изживается какая‑то такая сторона нашей психики, которая не находит себе исхода в нашей обыденной жизни, и здесь уже, во всяком случае, никак не приходится говорить о простом заражении. Очевидно, действие искусства гораздо сложнее и многообразнее, и с каким бы определением мы ни подошли к искусству, мы всегда увидим, что оно заключает в себе нечто, что отличается от простой передачи чувства. Согласимся ли с Луначарским, что оно есть концентрация жизни (69, с. 29), все равно мы должны будем увидеть, что искусство исходит из определенных жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих чувств, которую не учитывает теория Толстого. Мы видели уже, что эта переработка заключается в катарсисе, превращении этих чувств в противоположные, в разрешении их, и это как нельзя больше согласуется с тем принципом антитезы в искусстве, о котором говорит Плеханов, и мы легко убедимся в этом, если мы только остановимся на вопросе о биологическом значении искусства, если мы поймем, что оно есть не просто средство заражения, но и какое‑то неизмеримо более важное средство для человека. Веселовский в «Трех главах из исторической поэтики» прямо указывает, что древнейшая песня и игра возникают из какой‑то сложной потребности в катарсисе, хоровая песня за утомительной работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов, с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнять и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это — потребность для того же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы, она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин племени маори и в повальной слезливости XVIII века; явление то же — разница в выражении и в понимании. Ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала (см. 26). И лучшим опровержением теории заразительности является вскрытие этих психофизических начал, лежащих в основе искусства, указание на его биологическое значение. Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие‑то в высшей степени сложные стремления организма, и лучшим подтверждением нашего взгляда мы считаем тот факт, что он вполне согласуется с исследованиями Бюхера о происхождении искусства и прекрасно позволяет понять истинную роль и назначение искусства. Как известно, Бюхер установил, что музыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой физической работы и что они имели задачу катартически разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он формулирует общее содержание рабочих песен:

«1) следуя за ходом работы, они дают знак к одновременному напряжению всех сил; 2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей; 3) они дают выражение размышлению работающих — о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, — дают исход их радости пли недовольству, жалобам на тягость работы и малое вознаграждение; 4) они обращаются с просьбой к самому предпринимателю работы, к надсмотрщику пли простому зрителю» (24, с. 173).

Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение находят свое место; единственная особенность этих песен в том, что то мучительное и трудное, что должно разрешить искусство, заключено в самом труде. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в самое произведение искусства тот элемент, который прежде составлял труд; то мучительное чувство, которое нуждается в разрешении, теперь начинает возбуждаться самим искусством, но природа его остается той же самой. Поэтому чрезвычайно интересно общее утверждение Бюхера: «Ведь народы древности считали песни необходимым аккомпанементом при всякой тяжелой работе» (24, с. 229). Мы уже видим из этого, что песня, во‑первых, организовывала коллективный труд, во‑вторых, давала исход мучительному напряжению. Мы увидим, что и на своих самых высших ступенях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв с ним непосредственную связь, сохранило те же функции, поскольку оно еще должно систематизировать пли организовывать общественное чувство и давать разрешение и исход мучительному напряжению, Квинтилиан выразил ту же самую мысль так: «И кажется, будто бы ее (музыку) сама природа дала нам для того, чтобы легче переносить труд. Например, и гребца побуждает песня, она полезна не только в тех делах, где усилия многих согласуются, но и усталость одного находит себе облегчение в грубой песне».

Искусство, таким образом, первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и нельзя, конечно, допустить и мысли, чтоб его роль сводилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над этим чувством. Если бы искусство, как толстовские бабы, умело только вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не сохранилось бы и не приобрело того значения, которое за ним необходимо признать. Прекрасно выразил это Ницше в «Веселой науке», когда указал на то, что в ритме заключено побуждение: «Он порождает непреодолимую охоту подражать, согласовывая с ним не только шаг ноги, но и душа следует такту… Да и было ли для древнего суеверного людского племени что‑либо более полезное, чем ритм? С его помощью все можно было сделать, магически помочь работе, принудить бога явиться, приблизиться и выслушать, можно было исправить будущее по своей воле, освободить свою душу от какой‑нибудь ненормальности и не только собственную душу, но и душу злейшего из демонов. Без стиха человек был ничто, а со стихом он стал почти богом». И чрезвычайно интересно, как дальше Ницше поясняет, каким путем удавалось искусству приобрести такую власть над человеком. «Когда терялось нормальное настроение и гармония души, надо было танцевать под такт певца — таков был рецепт этой медицины… И прежде всего тем, что доводили до высших пределов опьянение и распущенность аффектов, следовательно, делая беснующегося безумным и мстительного пресыщая местью». И вот эта возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляет основу биологической области искусства. Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой. Чем проще и элементарнее наши отношения со средой, тем элементарнее протекает паше поведение. Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие организма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее становятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя допустить, чтобы это уравновешивание совершалось до конца гармонически и гладко, всегда будут известные колебания нашего баланса, всегда будет известный перевес на стороне среды или на стороне организма. Ни одна машина, даже механическая, никогда не могла бы работать до конца, используя всю энергию исключительно на полезные действия. Всегда есть такие возбуждения энергии, которые не могут найти себе выход в полезной работе. Тогда возникает необходимость в том, чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравновешивать наш баланс с миром. Самые чувства, верно говорит проф. Оршанский, «это — плюсы и минусы нашего баланса» (83, с. 102). И вот эти плюсы и минусы нашего баланса, эти разряды и траты не пошедшей в дело энергии и принадлежат к биологической функции искусства.

Стоит только взглянуть на ребенка, чтобы увидеть, что в нем заключено гораздо больше возможностей жизни, чем те, которые находят свое осуществление. Франк говорит, что если ребенок играет в солдата, разбойника и лошадь, то это потому, что в нем реально заключены и солдат, и лошадь, и разбойник. Принцип, установленный Шеррингтоном, принцип борьбы за общее двигательное поле, ясно показал, что наш организм устроен таким образом, что его нервные рецепторные поля превышают во много раз его эффекторные исполнительные нейроны, и в результате наш организм воспринимает гораздо больше влечений, раздражений, чем он может осуществить. Наша нервная система похожа на станцию, к которой ведут пять путей и от которой отходит только один, из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы, может прорваться наружу — четыре остаются на станции. Нервная система таким образом напоминает постоянное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть того, которое реально заключено в виде возможности в нашей нервной системе и уже вызвано даже к жизни, но не нашло себе выхода. Подобно тому как во всей природе осуществившаяся часть жизни есть ничтожная часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подобно тому как каждая родившаяся жизнь оплачена миллионами неродившихся, так же точно и в нервной системе осуществившаяся часть жизни есть меньшая часть реально заключенной в нас. Шеррингтон сравнивал нашу нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки{71} тысячью зовов, влечений, раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Совершенно понятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие часть нашего поведения должна быть так или иначе изжита. Организм приведен в какое‑то равновесие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения. Уже давно выражалась мысль о том, что искусство как бы дополняет жизнь и расширяет ее возможности. Так, К. Ланге говорит: «Современный культурный человек имеет печальное сходство с домашним животным; ограниченность и однообразие, в которых благодаря размеренной буржуазной жизни, отлитой в определенные общественные формы, протекает жизнь отдельного человека, ведет к тому, что все люди, бедные и богатые, сильные и слабые, одаренные и несчастные, живут неполной и несовершенной жизнью. Можно поистине удивляться, сколь ограниченно количество представлений, чувств и поступков, которые современный человек может переживать и совершать» (149, S. 53).

То же самое отмечает Лазурский, когда поясняет теорию вчувствования ссылкой на роман Толстого. «У Толстого в „Анне Карениной“ есть место, где рассказывается, как Анна читает какой‑то роман и ей хочется делать то, что делают герои этого романа: бороться, побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем романа в его поместье и т. д.» (67. с. 240).

Такого же, в общем, мнения придерживается и Фрейд, когда смотрит на искусство как на средство примирения двух враждебных принципов — принципа удовольствия и принципа реальности (119, с. 87‑88).

И несомненно, что, поскольку речь идет о жизненном значении, все эти авторы гораздо больше правы, чем те, которые, подобно Грент‑Аллену, полагают, что «эстетическими являются те чувствования, которые освободились от связи с практическими интересами». Это близко напоминает формулу Спенсера, который полагал, что красиво то, что когда‑то было полезно и теперь перестало им быть. Развитая до своих последних пределов эта точка зрения приводит к теории игры, которой придерживались многие философы и которой дал высшее выражение Шиллер. Эта теория искусства как игры имеет то существенное против себя возражение, что она никак не позволяет нам понять искусство как творческий акт и что она сводит искусство к биологической функции упражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычайно незначительному у взрослого человека факту. Гораздо сильнее все те теории, которые показывают, что искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения. Только в критических точках нашего пути мы обращаемся к искусству, и это позволяет нам понять, почему предложенная нами формула раскрывает искусство именно как творческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы глядим на искусство как на катарсис, что искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения — необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна. Вот почему для нас становится вполне понятен совершенно правильный взгляд Овсянико‑Куликовского, что роль военной музыки сводится вовсе не к тому, что она вызывает боевые эмоции, а скорее к тому, что она, уравновешивая в общем организм в этот критический для него момент со средой, дисциплинирует, упорядочивает его работу, дает нужный разряд его чувству, прогоняет страх и как бы открывает свободный путь для храбрости. Искусство, таким образом, никогда прямо не порождает из себя того или иного практического действия, оно только приуготовляет организм к этому действию. Очень остроумно замечает Фрейд, что испуганный человек, когда видит опасность, страшится и бежит. Но полезным, говорит он, является то, что он бежит, а не то, что он боится. В искусстве как раз наоборот: полезным является сам по себе страх, сам по себе разряд человека, который создает возможность для правильного бегства или нападения. И в этом, конечно, заключается та экономизация наших чувств, о которой говорит Овсянико‑Куликовский: "Гармонический ритм лирики создает эмоции, отличающиеся от большинства других эмоций тем, что они, эти «лирические эмоции», экономизируют психическую силу, внося стройный порядок в «душевное хозяйство» ( 79, с. 194).

Это не та экономия, о которой мы говорили в самом начале, это не просто стремление избежать всякой психической затраты — в этом смысле искусство не подчинено принципу экономии сил, наоборот, оно заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии. То же самое произведение искусства, воспринятое холодно, прозаически, или переработанное для такого понимания, гораздо более экономизирует силу, чем соединенное с действием художественной формы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство все же вносит действительно строй и порядок в наши расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата энергии, которую производила Анна Каренина, переживая вместе с героями романа их чувства, есть экономизацня душевных сил по сравнению с действительным и реальным переживанием чувства.

Еще яснее становится этот принцип экономизации чувств в более сложном и глубоком значении, чем то, которое придавал ему Спенсер, если мы попытаемся выяснить социальное значение искусства. Искусство есть социальное в нас{72}, и если его действие совершается в отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его корни и существо индивидуальны. Очень наивно понимать социальное только как коллективное, как наличие множества людей. Социальное и там, где есть только один человек и его личные переживания. И поэтому действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное. Дело происходит не таким образом, как изображает теория заражения, что чувство, рождающееся в одном, заражает всех, становится социальным, а как раз наоборот. Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества. Существеннейшая особенность человека, в отличие от животного, заключается в том. что он вносит и отделяет от своего тела и аппарат техники и аппарат научного познания, которые становятся как бы орудиями общества. Так же точно и искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа. Правильнее было бы сказать, что чувство не становится социальным, а, напротив, оно становится личным, когда каждый из нас переживает произведение искусства, становится личным, не переставая при этом оставаться социальным. «…Искусство, — говорит Гюйо, — есть конденсация действительности, оно нам показывает человеческую машину под более сильным давлением. Оно старается представить нам более жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жизни». И эта концентрированная жизнь в искусстве, конечно же, оказывает не только влияние на наши чувства, но и на нашу волю, «потому что в чувстве есть зачаток воли» (43, с. 56‑57). И Гюйо совершенно прав, когда он придает колоссальное значение той роли, которую искусство играет в обществе. Оно вводит все больше и больше действие страсти, оно создает нарушение внутреннего равновесия, видоизменение воли в новом смысле, оно формулирует для ума и оживляет для чувства такие эмоции, страсти и пороки, которые без него остались бы в неопределенном и неподвижном состоянии. Оно «выговаривает слово, которого мы искали, заставляет звучать струну, которая была только натянута и нема. Произведение искусства есть центр притяжения, совсем так, как деятельная воля высшего гения, если Наполеон увлекает волю, то Корнель и Виктор Гюго увлекают ее не менее, хотя на другой лад… Кто знает число преступлений, подстрекателями которых были и еще есть романы с убийствами? Кто знает число действительных распутств, которые навлекло изображение распутства?» (43, с. 349). Здесь Гюйо ставит вопрос слишком примитивно и просто, когда представляет себе, что искусство непосредственно вызывает те или иные эмоции. На деле так никогда не бывает. Изображение убийства вовсе не вызывает убийства. Сцена прелюбодеяния вовсе не толкает на разврат; отношения искусства и жизни очень сложны, и в самом приблизительном виде их можно охарактеризовать следующим образом.

Геннекен видит различие эстетической и реальной эмоции в том, что эстетическая немедленно не выражается никаким действием. Однако он говорит, что при многократном повторении эти эмоции ложатся в основу поведения личности и что род чтения может повлиять на свойство личности. «Эмоция, сообщенная художественным произведением, не способна выражаться в действиях непосредственно, немедленно — и в этом отношении эстетические чувствования резко разнятся от реальных. Но, служа сами себе целью, сами в себе находя оправдание и не выражаясь сразу практическим действием, эстетические эмоции способны, накопляясь и повторяясь, привести к существенным практическим результатам. Эти результаты обусловлены и общим свойством эстетической эмоции и частными свойствами каждой из этих эмоций. Многократные упражнения какой‑нибудь определенной группы чувств под влиянием вымысла, нереальных умонастроении и вообще причин, которые не могут вызывать действия, отучая человека от активных проявлений, несомненно ослабляют и общее свойство реальных эмоций — стремление их выразиться действием…» (33, с. 110‑111). Геннекен вносит две очень существенные поправки в вопрос, но все еще решает его чрезвычайно примитивно. Он прав, указывая на то, что эстетическая эмоция немедленно не вызывает действия, что она сказывается в изменении установки, он прав и в том, что она не только не вызывает тех действий, о которых говорит, но, наоборот, отучает от них. Пользуясь примером Гюйо, можно было бы сказать, что чтение романов, в которых описано убийство, не только не подстрекает к убийству, но, наоборот, отучает от него, но и эта точка зрения Геннекена, хотя она и правильнее первой, все еще чрезвычайно примитивна и груба по сравнению с той тонкой функцией, которая выпадает на долю искусства. Мысль теоретиков здесь разрешается в очень простой альтернативе: или подстрекает или отучает. На деле искусство производит неизмеримо более сложное действие над нашими страстями, выходя далеко за пределы этих простейших двух возможностей. Андрей Белый где‑то говорит, что, слушая музыку, мы переживаем то, что должны чувствовать великаны. Прекрасно выражено это высокое напряжение искусства в «Крейцеровой сонате» Толстого. Вот как говорит о ней рассказчик. "Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — воскликнул он. — У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое‑то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу…

Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейдерову сонату, — Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, — это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть…

А то страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно" (104, с. 60‑62).

Отрывок из «Крейцеровой сонаты» языком рядового слушателя очень правдиво рассказывает о непонятном и страшном действии музыки. Здесь обнажается новая сторона эстетической реакции, именно то, что она есть не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам, и Толстой очень правильно сравнивает действие бетховенской музыки с действием плясового мотива или марша. Там музыкальное возбуждение разрешено в какой‑то реакции — наступает чувство удовлетворения и покоя; здесь музыка повергает нас в крайнее смятение и беспокойство, потому что она вызывает, обнажает целые силы тех стремлений, которые могут разрешиться только в исключительно важных и героических поступках. И когда вслед за этой музыкой следует разговор о сплетне, среди декольтированных дам, и мороженое — эта музыка оставляет в душе состояние необычайного беспокойства, напряжения и даже смуты. Ошибка героя Толстого заключается только в том, что это раздражающее действие музыки ему представляется совершенно похожим на действие военного марша. Он не отдает себе отчета в том, что действие музыки сказывается неизмеримо тоньше, сложнее, путем, так сказать, подземных толчков и деформаций нашей установки. Оно может сказаться когда‑нибудь совершенно необыденно, хотя в немедленном действии оно не получит своего осуществления. Но две черты подмечены в этом описании с исключительной верностью. Это, во‑первых, то, что музыка побуждает нас к чему‑то, действует на нас раздражающим образом, но самым неопределенным, то есть таким, который непосредственно не связан ни с какой конкретной реакцией, движением, поступком. В этом видим мы доказательство того, что она действует просто катартически, то есть проясняя, очищая психику, раскрывая и вызывая к жизни огромные и до того подавленные и стесненные силы. Но это есть уже последствие искусства, а не его действие, скорее его след, чем его эффект. Вторая черта, которая подмечена в этом описании верно, заключается в том, что за музыкой признается какая‑то принудительная власть, и автор прав, когда говорит, что музыка должна быть государственным делом. Этим он хочет только сказать, что она есть дело общественное. По прекрасному выражению одного из исследователей, когда мы воспринимаем какое‑либо произведение искусства, нам кажется, что мы выполняем исключительно индивидуальную реакцию, связанную только с нашей личностью. Нам кажется, что к социальной психологии этот акт не имеет никакого отношения. Но это такое же заблуждение, как если человек, который вносит в государственное казначейство налог, думает и обсуждает этот акт исключительно с точки зрения своего личного хозяйства, не понимая, что тем самым он принимает совершенно неведомо для себя участие в сложном государственном хозяйстве и в этом акте уплаты налога сказывается его участие в сложнейших предприятиях государства, о которых он и не подозревает. Вот почему неправ Фрейд, когда полагает, что человек стоит лицом к лицу с природной реальностью и что искусство может быть выведено из чисто биологической разности между принципом удовольствия, к которому тяготеют наши влечения, и принципом реальности, который заставляет их отказываться от удовольствия. Между человеком и миром стоит еще социальная среда, которая по‑своему преломляет и направляет и всякое раздражение, действующее извне к человеку, и всякую реакцию, идущую от человека вовне. В таком случае для прикладной психологии бесконечно значителен и важен тот факт, что и в переживании рядового слушателя, как это засвидетельствовал Толстой, музыка есть великое и страшное дело. Она побуждает к действию, и если военный марш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена, Еще раз повторяю: сама по себе и непосредственно она как бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она непосредственно ни к чему не влечет нас, она создает только неопределенную и огромную потребность в каких‑то действиях, она раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам; она действует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые пласты, и, конечно, неправ Геннекен и подобные ему, когда утверждают, что в целом искусство скорее возвращает нас к атавизму, чем направляет нас вперед. Если музыка не диктует непосредственно тех поступков, которые должны за ней последовать, то все же от ее основного действия, от того направления, которое она дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит вглубь. Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней. Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени. Отсюда, однако, не следует, чтобы действие искусства было сколько‑нибудь таинственно, мистично или требовало для своего объяснения каких‑нибудь новых понятий и законов, чем те, которые устанавливает психолог при анализе обычного поведения. Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело, и примечателен тот факт, что такие исследователи, как Рутц и Сивере, запятые преимущественно процессами восприятия, а не влиянием действия искусства, должны говорить о зависимости восприятия искусства от определенной установки мускулатуры тела. Рутц первый выдвинул мысль о том, что всякое действие искусства непременно связано с определенным типом установки мускулатуры. Сиверс продолжил его мысль и распространил ее на созерцание произведений пластических искусств. Другие исследователи указали на связь, которая существует между основной органической установкой автора и той, которая выражается в его произведениях. Недаром искусство с самых древних времен рассматривалось как часть и как средство воспитания, то есть известного длительного изменения нашего поведения и нашего организма. Все то, о чем говорится в этой главе, — все прикладное значение искусства в конечном счете и сводится к его воспитывающему действию, и все авторы, которые видят родство между педагогикой и искусством, получают неожиданное подтверждение своим мыслям со стороны психологического анализа. Мы, таким образом, переходим непосредственно к последнему занимающему нас вопросу — к вопросу о практическом жизненном действии искусства, к вопросу о его воспитательном значении.

Это воспитательное значение искусства и связанная с ним практика естественно распадаются на две сферы: мы имеем, с одной стороны, критику художественного произведения как основную общественную силу, которая пролагает пути искусству, оценивает его и назначение которой как бы специально заключается в том, чтобы служить передаточным механизмом между искусством и обществом. Можно сказать, что с психологической точки зрения роль критики сводится к организации последствий искусства. Она дает известное воспитательное направление его действию, и, сама не имея силы вмешаться в его основной эффект, она становится между этим эффектом искусства как такового и между теми поступками, в которых этот эффект должен разрешиться.

Задача критики, таким образом, с нашей точки зрения, совсем не та, какую приписывали ей обычно. Она не имеет вовсе задачи и цели истолкования художественного произведения, она не заключает в себе и моментов подготовки зрителя или читателя к восприятию художественного произведения. Можно прямо сказать, что никто еще не стал читать иначе какого‑нибудь писателя, после того что начитался о нем критиков. Задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика. Критик приходит к рядовому потребителю искусства, скажем, к толстовскому герою из «Крейцеровой сонаты» в ту смутную для него минуту, когда он под непонятной и страшной властью музыки не знает, во что она должна разрешиться, во что она выльется, какие колеса она приведет в движение. Критик и хочет быть той организующей силой, которая является и вступает в действие, когда искусство уже отторжествовало свою победу над человеческой душой и когда эта душа ищет толчка и направления для своего действия. Из такой двойственной природы критики возникает, естественно, и двойственность стоящих перед ней задач, и критика, которая заведомо и сознательно прозаизирует искусство, устанавливая его общественные корни, указывая на ту жизненную социальную связь, которая существует между фактом искусства и общими фактами жизни, призывает наши сознательные силы на то, чтобы известным образом противодействовать или, наоборот, содействовать тем импульсам, которые заданы искусством. Эта критика заведомо делает скачок из области искусства в потустороннюю для него область социальной жизни, но для того только, чтобы направить возбужденные искусством силы в социально нужное русло. Кто не знает того простейшего факта, что художественное произведение действует совершенно по‑разному на разных людей и может привести к совершенно различным результатам и последствиям. Как нож и как всякое другое орудие, оно само по себе не хорошо и не дурно, или, вернее сказать, заключает в себе огромные возможности и дурного и хорошего, и все зависит от того, какое употребление и какое назначение мы дадим этому орудию. Нож в руках хирурга и нож в руках ребенка, как гласит банальный и избитый пример, расценивается совершенно по‑разному. Но это только одна половина задач критики. Другая половина заключается в том, чтобы сохранить действие искусства как искусства, не дать читателю расплескать возбужденные искусством силы и подменить его могучие импульсы пресными протестантскими рационально‑моральными заповедями. Часто не понимают, почему же необходимо не только дать осуществиться действию искусства, взволноваться искусством, но объяснить его, и как это можно сделать так, чтобы объяснение не убило волнение. Но легко показать, что объяснение это необходимо, потому что поведение наше организуется по принципу единства, и единство это осуществляется главным образом через наше сознание, в котором непременно должно быть представлено каким‑нибудь образом всякое ищущее выхода волнение. Иначе мы рискуем создать конфликт, и произведение искусства вместо катарсиса нанесет рану, с человеком произойдет то, о чем рассказывает Толстой, когда, испытывая в душе смутное и непонятное волнение, он чувствует себя подавленным, бессильным и смущенным. Но это вовсе не значит, что объяснение убивает тот трепет в поэзии, о котором говорил Лонгин. Просто они лежат в разных плоскостях. И вот этот второй момент, момент сохранения художественного впечатления, всегда сознавался теоретиками как момент решающей важности для критики, но игнорированием его всегда грешила на деле наша критика. Она подходила к искусству так, как к парламентской речи, как к факту внеэстетическому, она считала своей задачей уничтожить его действие, для того чтобы раскрыть его значение. Плеханов прекрасно сознавал, что разыскание социологического эквивалента всякого художественного произведения составляет первую половину задач критики. «Это значит, — говорил он, толкуя Белинского, — что за оценкой идеи художественного произведения должен был следовать анализ его художественных достоинств. Философия не устраняла эстетики, а, наоборот, прокладывала для нее путь, старалась найти для нее прочное основание. То же надо сказать и о материалистической критике. Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика эта изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология должна не затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею. Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть. — как это было и у критиков‑идеалистов, — оценка эстетических достоинств разбираемого произведения… Определение социологического эквивалента всякого данного литературного произведения осталось бы неполным, а следовательно, и неточным в том случае, если бы критик уклонился от оценки его художественных достоинств. Иначе сказать, первый акт материалистической критики не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его, как свое необходимое дополнение» (88, с. 128‑129).

В сходном положении оказывается и проблема искусства в воспитании, которая тоже совершенно явно распадается на два акта, которые один без другого не могут существовать. У нас до последнего времени в школе, так же как и в критике, господствовал публицистический взгляд на искусство. Ученики заучивали ложные и фальшивые социологические формулы по поводу того или иного произведения искусства. «В настоящее время, — говорит Гершензон, — мальчиков дубиной гонят к Пушкину, как скот к пойлу, и дают им пить не живую воду, а химическое разложение Н2О» (34, с. 46). Однако было бы совершенно ложно сделать отсюда тот вывод, который делает автор: вся система школьного преподавания искусства несомненно ложна от начала до конца; под видом истории общественной мысли, отразившейся в литературе, наши учащиеся усваивали ж лжелитературу и лжесоциологию. Но значит ли это, что возможно преподавание искусства вне всякого социологического фундамента и что можно, только следуя прихоти собственного вкуса, переходить от понятия к понятию и от «Илиады» к Маяковскому. К такому выводу примерно приходит Айхенвальд, когда он утверждает, что литературу преподавать в школе невозможно, да и не нужно. «…Можно ли и должно ли вообще преподавать литературу? — спрашивает он. — Ведь она, как и другие искусства, необязательна. Ведь она представляет собою игру и цветение духа… Допустимо ли разучивать, как урок, то, что Татьяна влюбилась в Онегина, или что Лермонтову было и скучно, и грустно, и вечно любить невозможно?..» (5, с. 103).

Мысль автора сводится к тому, что преподавать литературу невозможно, что надо ее вывести за скобки, за рамки школьного дела, потому что она требует какого‑то иного творческого акта, чем все остальные школьные предметы. Но при этом автор исходит из довольно убогой эстетики и все его выводы легко открывают свою слабую сторону, когда мы обратимся к его основному положению: «Читать — наслаждаться, а можно ли к наслаждению обязывать?» Если действительно читать — значит наслаждаться, тогда, конечно, литература не поддается преподаванию и ей не место в школе, хотя говорят, что и искусство наслаждения поддается воспитанию. Конечно, плоха была наша школа, которая изгоняла из уроков литературы всякую литературу. «В настоящее время объяснительное чтение преследует главным образом задачи объяснения содержания читаемого. Но при таком понимании задач объяснительного чтения поэзия как таковая на уроках его отсутствует: например, совершенно утрачивается различие между басней Крылова и прозаическим изложением содержания ее» (20, с. 160 — 161). Отсюда, из отрицания такого положения дел Гершензон приходит к выводу: «Поэзия не может и не должна быть обязательным предметом преподавания; пора вернуть ей то место райского гостя на земле, свободно любимого, какое она занимала в древнейшую эпоху, тогда она снова станет, как в те времена, подлинной наставницей народа в его массе» (34, с. 47). Здесь совершенно ясна принципиальная основа этого взгляда — поэзия есть райский гость на земле, ее роль надо свести к роли, какую она играла в древнейшую эпоху. А то, что древнейшая эпоха исчезла безвозвратно и что ни одна решительно вещь в наше время не играет той роли, которую играла тогда, этого Гершензон не замечает именно потому, что считает искусство принципиально отличающимся от всех остальных деятельностей человека. Искусство для него какой‑то мистический духовный акт, который никогда не может быть воссоздан из изучения реальных сил психики. По его мнению, поэзия принципиально не поддается научному изучению. «Одной из тяжелых ошибок современной культуры, — говорит он, — является распространение научного, точнее, естественнонаучного метода на изучение поэзии» (34, с. 41). То, что современный исследователь считает за единственную возможность для правильной разгадки искусства, то кажется Гершензону величайшей ошибкой современной культуры.

Будущие исследования, вероятно, покажут, что акт искусства есть не мистический и небесный акт нашей души, а такой же реальный акт, как и все остальные движения нашего существа, но только он превосходит своей сложностью все прочие. И наше исследование обнаружило, как мы говорили выше, что акт искусства есть творческий акт и не может быть воссоздан путем чисто сознательных операций, но если самое важное в искусстве сводится к бессознательному и к творческому — значит ли это, что всякие сознательные моменты и силы вовсе из него устранены? Обучить творческому акту искусства нельзя; но это вовсе не значит, что нельзя воспитателю содействовать его образованию и появлению. Через сознание мы проникаем в бессознательное{73}, мы можем известным образом так организовать сознательные процессы, чтобы через них вызвать процессы бессознательные, и кто не знает, что всякий акт искусства непременно включает как свое обязательное условие предшествующие ему акты рационального познания, понимания, узнавания, ассоциации и т. п. Было бы ложно думать что последующие бессознательные процессы не зависят от того направления, какое мы дадим процессам сознательным; организуя известным образом сознание, идущее навстречу искусству, мы заранее обеспечиваем успех или проигрыш этому произведению искусства, и потому очень прав С. Моложавый, когда говорит, что акт искусства есть «осуществленный процесс нашей реакции на явление, хотя бы не приведший к действию. Процесс этот… расширяет личность, обогащает ее новыми возможностями, предрасполагает к законченной реакции на явление, то есть поведению, имеет по природе своей воспитывающее значение… Потебня неправ, трактуя художественный образ как сгусток мысли — и мысль и образ есть сгусток установки сознания по отношению к явлению или же установка психики, которая вытекала из целого ряда позиций, имеющих подготовительное значение для данной позиции… Но это не дает нам права смешивать, сливать оба эти биологические пути, оба эти психологические процессы на том, например, неопределенном основании, что и мысль и художественный образ есть акт творчества; наоборот, необходимо выявить все их своеобразие, чтобы взять от каждого из них все полностью. В конкретности художественного образа, обусловленного своеобразием ведущего к нему жизненно‑психологического пути, — его громадная сила, зажигающая чувство, возбуждающая волю, повышающая энергию, предрасполагающая и подготовляющая к действию» (74, с. 78, 80, 81).

Эти рассуждения нуждаются только в одной существенной поправке, когда мы из области общей психологии переходим к психологии детской. Здесь при определении жизненной роли и влияния искусства приходится учесть те специфические особенности, с которыми встречается исследователь, подходя к ребенку. Это составляет задачу, конечно, особого исследования, потому что и область детского искусства и реакция ребенка на нее существенно отличаются от искусства взрослого. Но в самых кратких и сжатых словах можно наметить все же основную линию этого вопроса, как она пролегает через детскую психологию. Две вещи поразительны в детском искусстве: во‑первых, это раннее наличие специальной установки, которой требует искусство и которая несомненно указывает на психологическое родство искусства и игры для ребенка. «Прежде всего важен тот факт, — говорит Бюлер, — что ребенок так рано применяет ту правильную, чуждую действительности установку, которую требует сказка, что он может всецело углубляться в чужие подвиги и следовать за сменой образов в сказке как таковой. Мне кажется, что он утрачивает эту способность в реалистический период своего развития, которая возвращается к нему снова в позднейшие годы…» (23, с. 369). Однако искусство у ребенка{74}, видимо, не выполняет тех именно функций, которые оно выполняет в поведении взрослого человека. Лучшим доказательством этого служит детский рисунок, который еще ни в малой степени не входит в область художественного творчества. Ему совершенно незнакомо важное понимание того, что сама линия одним свойством своего построения может сделаться непосредственным выражением настроения и волнения души, и способность передать в позе и в жестах выразительные движения людей и животных развивается в нем чрезвычайно медленно вследствие различных причин, во главе которых стоит тот основной факт, что ребенок рисует не явления, а схемы. И если Селли и некоторые другие авторы утверждали обратное, то они, видимо, давали ложное истолкование некоторым фактам и не замечали той простой вещи, что детский рисунок это еще не искусство для ребенка. Его искусство своеобразно и отлично от искусства взрослого, но одна чрезвычайно интересная черта сходна у ребенка и у взрослого, и эту черту, как важнейшую в искусстве, следует отметить в заключение. Только недавно исследователи обратили внимание на то, какую громадную роль в детском искусстве играют те «лепые нелепицы», те «забавные бессмыслицы», которые достигаются в детском стишке перестановкой самых обычных жизненных явлений. "Чаще всего желанный абсурд достигается в детской песне тем, что неотъемлемые функции предмета А навязываются предмету Б, а функции предмета Б навязываются предмету А…

Пустынник спросил у меня, сколько земляники растет на дне моря?

Я ответил ему: столько же, сколько красных селедок вырастает в лесу.

Для восприятия этих игровых стихов ребенку необходимо твердое знание истинного положения вещей: селедки живут только в море, земляника — только в лесу. Небывальщина необходима ему лишь тогда, когда он хорошо утвердится в бывальщине". И нам думается, что глубоко верна та догадка, что этот частый вид детского искусства очень близко стоит к игре и очень хорошо поясняет нам роль и значение искусства в детской жизни. «Вообще у нас далеко еще не всеми усвоено, какая огромная связь существует между детскими стишками и детскими играми. Оценивая, например, книгу для малолетних детей, критики нередко забывают применять к этим книгам критерий игры, а между тем большинство сохранившихся в народе детских песен не только возникли из игр, но и сами по себе есть игра: игра словами, игра ритмами, звуками… Во всех этих путаницах соблюдается, в сущности, идеальный порядок. У этого безумия есть система. Вовлекая ребенка в topsy‑turvy world, в перевернутый мир. мы не только не наносим ущерба его интеллектуальной работе, но. напротив, способствуем ей, ибо у ребенка у самого есть стремление создать себе такой перевернутый мир, чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. Эти нелепицы были бы опасны ребенку, если бы они заслонили подлинные, реальные взаимоотношения идей и вещей. Но они не только не заслоняют их, они их выдвигают, оттеняют, подчеркивают. Они усиливают (а не ослабляют) в ребенке ощущение реальности» (126, с. 188).

В самом деле: мы видим и здесь, как искусство двоится и как для его восприятия необходимо созерцать сразу и истинное положение вещей, и отклонение от итого положения, и как из такого противоречивого восприятия возникает эффект… искусства, и если даже нелепица есть для ребенка орудие овладения реальностью, то мы действительно начинаем понимать, почему крайние левые в нашем искусстве выдвигают формулу: искусство как метод строения жизни. Они говорят, что искусство есть жизнестроение потому, что «действительность куется из выявления и сшибания противоречий» (125, с. 35). И когда они критикуют искусство как познание жизни и взамен этого выдвигают идею диалектического чувствования мира через материю — они совершенно совпадают с теми законами искусства, которые раскрывает психология. «Искусство есть своеобразный, эмоциональный по преимуществу… диалектический подход к строению жизни» (125, с. 36).

И отсюда становится уже совершенно ясной та роль, которая ожидает искусство в будущем. Трудно гадать, какие формы примет эта неизвестная жизнь будущего и еще труднее сказать, какое место займет в этой будущей жизни искусство. Ясно только одно: возникая из реальности и направляясь на нее же, искусство будет определяться самым тесным образом тем основным строем, который примет жизнь.

«В грядущем положение и роль искусства, — говорит Фриче, — едва ли значительно изменятся по сравнению с настоящим, и социалистическое общество представит в этом отношении не противоположность капиталистического, а его органическое продолжение» (123, с. 211). Если смотреть на искусство как на украшение жизни, тогда такая точка зрения, конечно, весьма допустима, но она коренным образом противоречит тем законам искусства, которые открывает психологическое исследование. Оно показывает, что искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе, что оно есть способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни. И это коренным образом опровергает взгляд на искусство как на украшение и заставляет сомневаться в только что приведенном прогнозе. Поскольку в плане будущего несомненно лежит не только переустройство всего человечества на новых началах, не только овладение социальными и хозяйственными процессами, но и «переплавка человека», постольку несомненно переменится и роль искусства.

Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека. Несомненно только то, что в этом процессе искусство скажет самое веское и решающее слово. Без нового искусства не будет нового человека{75}. И возможности будущего также непредвидимы и неисчислимы наперед для искусства, как и для жизни; как сказал Спиноза: «Того, к чему способно тело, никто еще не определил».

Приложения

Приложение И. Бунин Легкое дыхание[12]

На кладбище, над свежей глиняной насыпью, стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий, такой, что на него приятно смотреть.

Апрель, по дни серые; памятники кладбища, просторного, настоящего уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста.

В самый же крест вделан довольно большой бронзовый медальон, а в медальоне — фотографический портрет нарядной и прелестной гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами. Это Оля Мещерская.

Девочкой она ничем не выделялась в той шумной толпе коричневых платьиц, которая так нестройно и молодо гудит в коридорах и классах; что можно было сказать о ней, кроме того, что она из числа хорошеньких, богатых и счастливых девочек, что она способна, но шаловлива и очень беспечна к тем наставлениям, которые делает ей классная дама? Затем она стала расцветать, развиваться не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее, при тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисовались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она слыла красавицей. Как тщательно причесывались некоторые ее подруги, как чистоплотны были, как следили за своими сдержанными движениями! А она ничего не боялась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена. Без всяких ее забот и усилий и как‑то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, — изящество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск глаз. Никто не танцевал так, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему‑то никого не любили так младшие классы, как ее. Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство…

Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии. Зима была снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце за высокий ельник снежного гимназического сада, но неизменно погожее, лучистое, обещающее и на завтра мороз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в городском саду, розовый вечер, музыку и эту во все стороны скользящую толпу, в которой Оля Мещерская казалась самой нарядной, самой беззаботной, самой счастливой. И вот однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и блаженно визжавших первоклассниц, ее неожиданно позвали к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала только один глубокий вздох, быстрым и уже привычным движением оправила волосы, дернула уголки передника к плечам и, сияя глазами, побеж

studopedia.ru

Что такое искусство: определение. Значение слова "искусство"

С самых древних времен искусство формировало человечество, его мировоззрение и систему ценностей. Ключевую роль в данном случае всегда играл некий акт творения, позволявший представителю рода человеческого проникнуть за пределы обыденной жизни, прирастить к действительности дополнительный пласт, сотканный из собственного мировидения, таланта и воображения.

Проблема осознания искусства

Абсолютно каждый человек на планете Земля знаком с термином «искусство», активно его использует в повседневной жизни, однако далеко не все задаются вопросом о том, чем же на самом деле является искусство. Само по себе понятие уже многогранно и спорно. Еще большее количество рассуждений и точек зрения продуцирует вопрос «что можно назвать искусством». Прежде всего это касается, конечно, современности, ведь ни у кого не возникает сомнения в том, что картины Питера Брейгеля или Винсента Ван Гога можно назвать шедеврами.

Прежде всего, разберемся в том, что таит в себе значение слова искусство.

Суть самого термина

Точек зрения по этому поводу существует достаточно много, однако к сегодняшнему дню человечество успело сформировать общее базовое понимание этого термина. Чаще всего под искусством подразумевают некую совокупность культурных, духовных, эстетических знаний человека, воплощаемых в художественных объектах. В данном случае речь идет не о каком-то конкретном виде творчества, а о творении в целом.

В самом общем смысле искусство – это попытка человека постичь мир посредством акта творения. Конечно, со временем такого рода попыток становится все больше, они накапливаются и внимательный пытливый ум получает возможность отследить определенную закономерность в существующих эстетических объектах. Таким образом, со временем появляется искусство той или иной эпохи, отражающее сознание человека в определенный временной период.

По сути, на вопрос о том, что такое искусство, определение можно давать до бесконечности, поскольку в данном случае просто огромную роль играет человеческий фактор, собственное понимание вопроса каждым индивидуумом. В некоторых случаях под этим термином понимают реалии, совершенно не связанные с объектами эстетики. Хирурги, программисты, почтальоны, учителя и бесконечный перечень людей других специальностей вполне способны превратить в искусство собственную работу, хотя к эстетике это отношения не имеет решительно никакого.

Виды искусств

О проявлениях искусства в жизни человечества можно говорить бесконечно, однако вековые традиции позволяют выделить несколько основных видов. Искусство слова предстает человечеству в виде литературного процесса. Опыт тысячелетий отражается в нем в метафорах, эпитетах, скрытых и явных смыслах, над которыми читатель задумывается снова и снова, беря в руки ту или иную книгу.

Народное искусство с самых древних времен сопровождает человека в его жизни, освоении действительности. Изначально представленное в качестве синкретических обрядов и действ, а затем перешедшее в форму сугубо эстетическую, оно до сих пор развивается, совершенствуется и расширяет свои границы. Лирические песни, фрески, нарядные вышиванки, частушки и даже всем известные анекдоты о Вовочке – все это проявление творчества самого народа, отражающее его сознание и мировидение.

В цветах и оттенках передает человеческое сознание изобразительное искусство. Такого рода творчество является во всех смыслах особенным. Каждый мазок, каждый изгиб той или иной формы нацелен на передачу образа. Целостного, полного объекта, воплощенного в мельчайших деталях.

Конечно, нельзя забывать о музыке – наиболее синестетичном виде искусства из всех существующих. Испокон веков она сопровождала человека, служа сначала для введения в своего рода транс, а затем перейдя в область непосредственно эстетики.

Взгляды на классификацию искусств

Помимо извечного вопроса «что такое искусство», определение самого понятия предусматривает и ряд аспектов рассмотрения этой составляющей бытия человечества. В частности, разделение его на виды, попытка некоторой классификации.

Отражение действительности

Истоки данной проблемы уходят к самому Аристотелю, который считал искусство подражанием природе. Именно из его теории произошла теория мимесиса как основной составляющей.

В своей классификации Аристотель опирался на непосредственно способ подражания. Литература как искусство слова была определена именно автором «Поэтики».

Бытийный статус

Лессинг же строил свою классификацию по иному принципу. Философ разделял искусства на временные и пространственные. К первым относились литература и музыка, а ко вторым – живопись, скульптура. Конечно, в данном случае довольно сложно провести резкую разделяющую черту, поскольку план содержания и план выражения того или иного произведения могут различаться кардинально.

Взаимодействие с сознанием

Эпохе Романтизма человечество обязано разделением на изобразительные и экспрессивные искусства. Значение слова «искусство» понималось в это время весьма своеобразно. К изобразительным искусствам могли относиться как литература, так и живопись, не говоря о скульптуре и театре. Однако любой вид: музыкальное искусство, скульптура или архитектура - априори воздействует на человека, а посему является экспрессивным. В особенности это касается, конечно, музыки.

Народность, культура, собственная эстетика

Что такое искусство, определение которого до сих пор до конца не разгадано, если не отражение мировоззрения определенной категории людей в рамках конкретного времени? Если задуматься, именно общее бытийное сознание определяет основные принципы творения. Народное искусство дает толчок к авторскому, перерастающему во что-то большее. Эти особенности формируются в зависимости от различных аспектов: политической, исторической ситуации на территории той или иной страны, религиозной картины мира ее населения, взаимодействием с другими культурами.

Изобразительное искусство, как и любое другое, определяется сразу несколькими факторами. В первую очередь, это осознание понятия красоты конкретной народностью. Вполне очевидно, что эстетические стандарты Азии совершенно несовместимы с идеалами славян или коренных американцев. Вторая же составляющая – мировой контекст. В большинстве случаев искусство все же ориентируется на определенные течения в мировой культуре, заимствует из нее конкретные элементы и базовые принципы, что впоследствии позволяет определить мировоззрение человечества на той или иной стадии его развития.

Искусство и ответственность

Любой эстетический объект – это в первую очередь акт творения. В различные эпохи отношение к этому процессу было совершенно различным. В эпоху Античности и Средневековья поэт, к примеру, считался неким медиатором, связным между небом и реальностью, своего рода мессией. Позже, с приходом индивидуально-авторской эпохи, поэт, музыкант или художник стали рассматриваться именно как творцы. Целые миры выходили из-под пера мастеров, новые реальности создавались при помощи красок, новые чувства рождались при звучании музыки.

Что такое искусство (определение его), если не ответственность в данном случае? Если не осознание себя как творца? Не зря значение слова "искусство" этимологически и морфологически сходно со словом "искушение". В апокрифической литературе часто упоминается сюжет состязания бога и дьявола в творении, когда бог создал женщину, а его оппонент – змея. Уже тогда творение подразумевало ответственность за самое себя, поскольку нет силы более всеобъемлющей, чем музыкальное искусство, и трибуны более мощной, нежели литература. Само человечество определяется творением, существует в нем, развивается и совершенствуется.

fb.ru

Какие виды искусства бывают и стили

Искусство – понятие весьма многогранное. Оно представляет собой творчество в целом. Существуют отдельные его виды. Произведения искусства отражают многие явления действительности, мировосприятие и мировоззрение авторов. Согласно эстетическому толкованию сущности, понятие трактуется как мимезис – подражание, чувственное выражение чего-либо сверхчувственного. Далее рассмотрим, какие есть виды искусства.

Эстетическое значение

Виды и формы искусства рассматриваются как способ выражения общественного сознания, особый ход процесса усвоения мира в духовно-практическом направлении. Вместе с этим творчество представляет собой органичный комплекс созидания, человеческого взаимодействия и оценки происходящего. Говоря о том, какие есть виды искусства, прежде всего стоит отметить такие, как живопись, скульптура, кино, театр и прочие. Многие из них имеют те или иные направления. К примеру, существуют различные виды музыкального искусства. Далее рассмотрим некоторые типы подробнее.

Живопись

Говоря о том, какие виды искусства бывают, нельзя не сказать об этом творческом направлении. История живописи уходит вглубь веков. Это творческое направление прошло эволюцию от наскальных рисунков до новейших течений. Живопись отличается широчайшим кругом возможностей для воплощения самых разнообразных замыслов - от реализма до абстракционизма. Надо отметить, что декоративные виды искусства на тех или иных этапах истории развивались достаточно противоречиво. Это главным образом было связано с появлением модернистских и реалистичных течений. В конце XIX-XX веков стали развиваться такие декоративные виды искусства, как андеграунд, абстракционизм, авангардизм. Появление этих течений ознаменовало собой отказ от изобразительности. Вместо нее пришло активное выражение авторского личного отношения к действительности, условность и эмоциональность цвета, геометризация и утрированность образов, ассоциативность и декоративность композиционных решений. В течение ХХ столетия продолжался поиск технических средств и новых красок. Благодаря этому появлялись абсолютно не похожие на прежние виды стилей искусства. Однако, например, масляная живопись и сегодня считается излюбленной техникой мастеров.

Графика

В ней объединены разные виды художественного искусства. Графика представляет собой изображение на плоскости. Она объединяет в себе рисунок, выступающий самостоятельной областью, а также типы печатного ремесла. К ним относятся разные виды прикладного искусства. Это гравюры на дереве (ксилография), металле (офорт), картоне и прочие. Каждый рисунок уникален и единственен в своем роде. Графические печатные произведения могут тиражироваться, воспроизводиться в эстампах – равноценных экземплярах. При этом каждый оттиск будет являться оригиналом, но не копией исходного изображения. На рисунке основаны все типы графики и многие другие виды художественного искусства. Для создания изображения автору зачастую достаточно простых приспособлений: ручки или карандаша и листа бумаги. В других случаях может применяться сложное оборудование и специальные инструменты: печатный станок, резцы, литографские камни и прочее. В качестве основных выразительных средств графики выступают контур, штрих, линия, тон и пятно. Отдельная, весьма значимая роль принадлежит белому листу бумаги. Многие авторы добиваются выразительности, используя только один черный цвет. Границы, существующие между графикой и живописью, весьма условны. Часто техника акварели, пастели, а в некоторых случаях и гуаши, считаются то одними, то другими видами искусства. Являются самостоятельными такие направления графики, как плакат, компьютерный дизайн, книжное оформление. Постеры, как правило, отражают действительность и иллюстрируют значимые события. Они могут быть спортивными, политическими, рекламными, зрелищными, просветительскими и прочими. В графике используются и некоторые виды прикладного искусства. К ним, в частности, относят открытки, конверты, календари и прочее.

Скульптура

С древних времен существуют различные виды искусства. Одним из старых направлений считается скульптура. Само название имеет латинские корни. В переводе слово "скульптура" означает "высекать", "ваять". Внутри этого направления используется множество жанров. Если говорить о том, какие виды искусства бывают трехмерными и объемными, то в первую очередь следует сказать о скульптуре. К ней относят рельефы, бюсты, статуи и прочее. Скульптуру разделяют на два вида: произведения, размещающиеся свободно в пространстве, и нанесенные на плоскость. К последним относят горельеф и барельеф. Назначение у скульптуры может быть также различным. К примеру, она может быть монументальной, станковой. Отдельно выделяют малые скульптурные формы. Что касается жанров, то следует отметить такие, как бытовой, портретный, исторический, анималистический и прочие. С использованием скульптурных средств можно воссоздать натюрморт или пейзаж. Однако основным объектом считается человек. Людей изображают по-разному. К примеру, это может быть бюст, голова, скульптурная группа, статуя. Что касается технологии, то она достаточно сложна и включает в себя множество этапов. В качестве материала используется дерево, камень и прочие твердые вещества. Путем отсекания лишнего создается произведение.

Также изображение получают и путем использования пластической массы. Этот процесс называется пластикой (лепкой). Здесь в качестве материала используется воск, глина, пластилин и прочее. Создание скульптур осуществляется и путем отливки из веществ, обладающих способностью к переходу из жидкого в твердое состояние. К таким материалам, к примеру, относят бетон, гипс, пластмассу. Используется в создании скульптур и металл. Его обрабатывают сваркой, чеканкой, резкой, ковкой.

Архитектура

Говоря о том, какие виды искусства бывают, особое внимание следует обратить на зодчество. Архитектура обладает способностью выражать в образах человеческие представления о мире, величии, времени, торжестве, радости, одиночестве и прочем. Именно поэтому зачастую зодчество именуют застывшей музыкой. Задача архитектора состоит в обеспечении не только прочности и пользы сооружения, но и эстетических его качеств. Существует несколько течений зодчества. Не все знают, как называется вид искусства, связанный с созданием и реконструкцией городов. Именуется это направление градостроительством. Также в архитектуре выделяют ландшафтное проектирование. В рамках этого течения создаются мостики, фонтаны, лестницы для скверов, парков, бульваров, беседки, словом, все, что используется для оформления территории. Широко развито конструирование объемных сооружений. К ним относят те или иные виды зданий: промышленные, жилые, общественные, культовые и прочие. В тот или иной период истории появлялись и совершенствовались разные строительные технологии и материалы. Благодаря современному уровню развития техники с использованием стекла, железобетона, пластической массы и прочего сырья создаются сооружения необычной, нестандартной конфигурации: в виде шаров, цветков, ракушек, колосьев, спиралей и прочего.

Архитектурные средства

К основным из них относят пропорциональность, ритм, масштабность, пластику объемов. Также немаловажное значение имеют цвет и фактура поверхностей. Архитектура призвана отражать художественную направленность эпохи. Именно своей образной стороной она отличается от обычного строительства. Архитекторы создают для людей и их жизнедеятельности пространство, отличающееся художественной организацией. Известные на весь мир сооружения и ансамбли воспринимаются как символы отдельных городов и стран. Например, в Париже это – Эйфелева башня, в Египте – пирамиды, в Афинах – Акрополь, в Риме – Колизей, в Москве – Красная площадь и Кремль.

Виды музыкального искусства

Пение считается основным и древнейшим направлением творчества. Оно включает в себя многочисленные виды народного искусства. В частности, это частушки, романсы, колыбельные и прочее. В целом виды народного искусства можно объединить в понятие "фольклор". Среди прочих направлений следует отметить инструментальное воспроизведение. Оно занимает намного меньше места в музыкальном искусстве, чем вокал. Достаточно специфичной областью считается хоровое пение. Это коллективное исполнение произведений. Хоровое пение занимало главное место на богослужениях, праздниках, театральных мероприятиях. Оно было призвано укреплять в людях самые лучшие их качества. Также стоит отметить такое направление, как камерная музыка. В данном случае исполнение (вокальное либо инструментальное) осуществляется небольшим составом. Симфоническая музыка предназначена для оркестров. Среди основных ее жанров следует выделить увертюру, сюиту, симфонию.

Опера – еще одно музыкальное направление. В ней задействованы инструменты и вокал. Опера, по сути, представляет собой пьесу, партии которой поются. В ней имеет место сочетание трех элементов: слов, музыки и сценического действия. Еще одним видом музыкального искусства является балет. Здесь используется инструментальное и танцевальное исполнение. Особое значение, как, впрочем, и в опере, в балете имеют декорации.

Абстрагирование

Выше коротко описано, какие виды искусства бывают. Следует сказать что это далеко не полный перечень направлений творчества. Далее рассмотрим некоторые приемы, посредством которых осуществляется создание творческих форм. Одним из основных способов мышления считается абстрагирование. В результате формируются наиболее общие суждения и понятия. Если касаться декоративного искусства, то в нем абстракции представляют собой процесс стилизации естественных, природных образов. Представителями некоторых творческих течений были созданы конструкции, отличавшиеся логической упорядоченностью. Они при этом перекликались с поиском рациональной организации образов в дизайне и архитектуре. Примером могут служить работы Малевича. В целом в художественной деятельности отмечается постоянное присутствие абстрагирования.

Виды стилей в искусстве: реализм

В широком смысле понятия в искусстве это - правдивое, всестороннее и объективное отражение существующей действительности. Для этого применяются специфические средства, присущие тем или иным направлениям творчества. Общим признаком реализма считается достоверность при воспроизведении действительности. При этом искусство в данном случае имеет в распоряжении достаточно много разнообразных познавательных методов, способов обобщения, отражения явлений.

Авангардизм

В искусстве это понятие определяет модернистские, экспериментальные начинания. Каждая эпоха ознаменована появлением новаторских феноменов, однако сам термин прочно утвердился лишь в начале ХХ столетия. В тот период появились такие виды художественного искусства, как кубизм, экспрессионизм, фовизм, футуризм и прочие. Во всех авангардистских направлениях можно выделить общие признаки. В первую очередь это отказ от классических норм изображения, деформация форм, игровые преобразования, экспрессия и прочее. Все это способствует размыванию границ реальности и искусства.

Андеграунд

Это понятие трактуется как "подпольная" культура. В данном случае искусство противопоставляет себя ограничениям и условностям традиционного творчества. Выставки часто проходят не в галереях и салонах, а в метро, подземных переходах, на земле. В России андеграундом называют сообщество, представляющее неофициальное искусство.

Модерн

Это понятие является собирательным обозначением новейших течений, школ, стилей, деятельности отдельных творцов в искусстве ХХ века. Оно по своему значению близко к авангарду. Модернизм достаточно негативно оценивался искусствоведами в советское время. Он расценивался как кризисное проявление буржуазной культуры.

Кинетическое творчество

Это направление связано с использованием динамических, движущихся элементов и конструкций. Как самостоятельный вид искусства кинетизм оформился во второй половине пятидесятых годов прошлого столетия. Ему предшествовали опыты по созданию динамической пластики в российском конструктивизме. С незапамятных времен народное искусство демонстрировало образцы движущихся игрушек и объектов. В качестве примера могут служить птицы счастья из Архангельской области, имитирующие трудовой процесс механические игрушки из с. Богородское. Зачастую в кинетизме создание иллюзии движения осуществляется с помощью меняющегося освещения. Приемы этого вида искусства достаточно широко используются в процессе организации дискотек, ярмарок, выставок, при оформлении общественного интерьера, парков, площадей. Часто в композициях применяются зеркала.

Современные выразительные приемы

• Гиперреализм. Это направление в скульптуре и живописи возникло в Америке в 70-е годы ХХ века. Мастера создавали имитацию фото на холсте. Изображался современный город: светофоры и станции метро, витрины магазинов, прохожие на улице, жилые здания. Особое внимание при это уделялось блестящим, отражающим свет поверхностям (пластику, стеклу, полировке и прочему).
• Рейди-мейд. Это один из наиболее распространенных приемов авангардистского искусства. Суть его в том, что из обычной бытовой обстановки вырывается объект промышленного производства и экспонируется в галерее либо выставочном зале. Смысл данного процесса заключен в смене восприятия предмета в нестандартной для него обстановке.
• Инсталляция. Это пространственная композиция, которая создается из разных элементов. В частности, используются предметы бытового назначения, природные объекты, материалы, визуальная либо текстовая информация. При необычном сочетании обыкновенных вещей предметам придается символический смысл. Эстетическое содержание инсталляций заключено в игре смысловыми значениями, изменение которых зависит от условий, в которых пребывает объект – в выставочном зале либо обычном для него бытовом окружении.
• Энвайронмент. Это пространственная, достаточно обширная композиция. Она охватывает зрителя аналогично реальному окружению. Энвайронмент представляет собой одну из форм, характерную для авангардизма 60-70-х гг. ХХ ст.

В заключение

Искусство всегда было и остается созвучным времени. Оно отражает общественное мировоззрение в целом. При этом искусство обладает способностью сильно влиять на массы людей. В связи с этим немаловажное значение имеет собственное отношение творца. История всех видов искусств представляет собой постоянно изменяющуюся, развивающуюся живую материю. В каждую из эпох происходила борьба влияний, тенденций, старых представлений с качественно новыми появляющимися проявлениями. Тем не менее, при всей изменчивости в рамках того либо иного периода, все формы искусства обладали сравнительно устойчивыми чертами: пластическими, композиционными, ритмическими, колористическими и прочими, определяющими стиль конкретного времени.

fb.ru

Значения искусства для общества

Не могли бы вы назвать хотя бы 3 значения искусства для общества с конкретными примерами
заранее спасибо.

Всеволод амонтов

Искусство – это специфическая форма отражения окружающего мира при помощи художественных образов. Если наука использует для познания мира понятия и методы исследования, то искусство – художественные образы и интуицию. Виды искусства – это живопись графика, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство, художественная литература, музыка, танец, балет, театр, кино и т. д. Живопись, графика, скульптура называют изобразительным искусством. Все виды искусства входят в состав художественной культуры. Искусство – это вершина художественной культуры. Произведения искусства создают квалифицированные профессионалы, а не любители. . Виды шоубизнеса: эстрада, кино, радио, телевидение, грамзапись и видео, интернет.
С помощью искусства, особенно с помощью средств массовой культуры, можно внушать стереотипы, т. е. образцы поведения, т. к. человек имеет склонность подражать привлекательному образу, создаваемому средствами масскульта. Эта возможность с помощью массовой культуры манипулировать общественным мнением широко использовалась правящими кругами при тоталитарных режимах. Свобода печати искореняет возможность такого вредного манипулирования. •
Человек получает эстетическое наслаждение, отдыхает, снимает стрессы в процессе «потребления» произведений искусства.
Вывод: Во всем этом состоит большое значение искусства для общества и человека. Искусство имеет пользу. Поэтому мнение нигилистов о бесполезности искусства является ошибочным.

Читайте также

• Саша значение имени женское
• 15 15 На часах значение времени
• Святослав значение имени характер и судьба
• Чувак значение слова кастрированный баран
• 11 Значение
• 15 51 Значение времени
• Барыга значение слова википедия
• 16 16 Значение времени
• Семен значение имени характер и судьба
• 15 15 Значение
• 17 17 Значение
• 20 20 Значение